遇到看不懂的艺术，要理直气壮说出来吗？
塞·托姆布雷《无题》，布面油画，325.1×494cm，2005年
如今，人们走进美术馆或画廊，触目往往不仅是悬挂于墙面的画作或立于地面的雕塑，而是看似与艺术相去甚远的形式：可能是一个奇怪的行为，例如阿布拉莫维奇（Marina Abramović）长达七百多小时的对视；
可能是泡在福尔马林中的动物尸体，比如达明安·赫斯特（Damien Hirst）的大鲨鱼；
可能是一根香蕉，比如卡特兰（Maurizio Cattelan）的《喜剧演员》；
当然，也有延续历史的绘画与雕塑，好比罗斯科（Mark Rothko）的色域绘画和唐纳德·贾德（Donald Judd）的方盒子。
马克·罗斯科《无题（红）》，布面油画，1956年
唐纳德·贾德《无题》，铝，104.1×129.5×182.8cm，1982-1986年 © Judd Foundation
但面对这些光怪陆离的“艺术”，几乎所有人都会心生相同的困惑，无关乎你是一位艺术从业者抑或毫不相关的路人。即便伟大的艺术家也感同身受，保罗·高更（Paul Gauguin）就曾说过：“现代艺术史也是艺术观众逐步流失的历史。艺术已越来越成为艺术家的聚焦和公众的困惑。”
保罗·高更《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，布面油画，139.1×374.6cm，1897年
1917年，一位法国人在卫浴零售店中买下一件平平无奇的白瓷小便池，随后递交给独立艺术家展览。他的幽默一举在艺术史中竖起又一座名为“现成品”的里程碑——几乎从这时开始，艺术就在看不懂的道路上越走越远。这位法国人名叫马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），通常他被视为现代艺术的鼻祖。
马塞尔·杜尚《泉》（Fountain），1917年
如今，现当代艺术几乎囊括了一切，“它具有太多含义，以至于不再具有任何意义”。《艺术的故事》作者贡布里希称：“没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”而德国艺术大师约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）又说：“人人都是艺术家。”
杜尚的观点同样如此：“‘艺术’一词据我所知来自梵语，表示‘正在制造’……我们都是制造者，只不过在不同领域中罢了。”而这也正展现出部分现当代艺术的使命——颠覆艺术的定义、推移艺术的边界。如果抱着这样的想法再回看，那么这些艺术则显得十分合理，毕竟绝大多数作品都让观者不禁质疑：“这也算是艺术？”
另一方面，进入现当代，呈现于传统画布上的作品也一改故辙。希腊艺术是西方艺术史的滥觞，它把艺术当作人认识世界的媒介，以对世界表象的复刻作为认识的证明，人们常耿耿于怀的“画得像不像”这一标准正与此渊源颇深。而到了19世纪，摄影术的发明引发了一场全新革命，当快门一瞬间即可记录下表象的世界，艺术家们彻底从“写实”这一历史重任中解放而出，观念与精神在创作中势如破竹。
当人们仍纠结于艺术何以看懂时，不妨考虑一下：艺术需要被看懂吗？而艺术家又是否希望自己的作品被看懂？再者，他们自己又是否懂得自己的作品？
许多现当代艺术史中具有开创性的作品都有着“先斩后奏”的幽默感。好比巴内特·纽曼（Barnett Newman）的绘画，其中平直的垂线是其作品标识，纽曼冠之以“象征光的拉链”。不过这条“拉链”的诞生却是由于艺术家忘记拉下了画布上的胶带，而为了寻找这条拉链的意义，纽曼思索了整整八个月。
巴内特·纽曼《Onement VI》，布面油画，259.1×304.8cm，1953年
类似的，艺术家劳森伯格（Robert Rauschenberg）的组合现成品曾受到一位策展人对创作方向的疑问，他回道：“你是说我有一个方向？直到我做出这玩意儿我才知道有这么个东西。当我知道自己在做什么，我就不会做了。”劳森伯格曾经宣称：“我不认为自己创造的东西会变成艺术。”尽管这听起来有“凡尔赛”之嫌。
除了先斩后奏外，还有些艺术家在创作之初便以“不可读”为理想。三位最有影响力的早期现代主义者——康定斯基（Vassily Kandinsky）、马列维奇（Kazimir Malevich）和蒙德里安（Piet Mondrian）大抵都是如此，在留下的广泛文献中，他们认为艺术属于完全脱离生活的更高精神领域，这个超凡脱俗的境界只能由不可识别的作品来表达。
皮埃特·蒙德里安《特拉法加广场》，布面油画，145.2×120cm，1939-1943年
更为典型的是超现实主义艺术家们，法国年轻诗人安德烈·布勒东以精神病理学家西格蒙德·弗洛伊德（艺术家卢西安·弗洛伊德的祖父）的精神分析理论创建了超现实主义。弗洛伊德专门研究精神病人，而布勒东强烈呼唤着如同精神病人般的“无意识”在艺术中的角色。达利（Salvador Dali）与马格利特（Rene Magritte）笔下的梦境、米罗（Joan Miró）画中如孩童般的天真，以及恩斯特（Max Ernst）的擦印画法，都不遗余力地将理性逻辑与可读性拒之门外。
萨尔瓦多·达利《记忆的永恒》，布面油画，33×24.1cm，1931年
胡安·米罗《太阳》，丝网印刷，126.3×191.2cm，1949年
来到离当下更近的波普艺术，其中世俗的商品与名人几乎是无人不识的对象。然而当这些图像以机械的方式被丝网翻印数十甚至数百份排列放置，人们又要感慨一句：“这也算是艺术？”沃霍尔（Andy Warhol）解释说，他之所以使用机械方法是因为他想“成为一台机器”。无需赘述，机器并不需要人们的理解。
如果艺术家并不希望被看懂，艺术又何需被看懂？
今时今日，大部分美术馆都会提供讲解服务。人们支付额外的费用租赁一个讲解器，或拿着手机在作品前扫码听讲，发音标准的人声将艺术家的生平及这些经历如何通过艺术表现娓娓道来。听完介绍，观者似乎或多或少地“听懂”了面前的作品。
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯《无题》，复印照片，1987年
然而，艺术真的可以文字来“说”吗？如果艺术家能说出作品所要表达的一切，那么TA是否还需要创作出这件作品？
现当代艺术中，艺术家对文字的喜恶呈现出截然不同的态度。不少艺术家以文字为载体直抒胸臆，好比翠西·艾敏（Tracey Emin）用霓虹灯拼出的浪漫告白；克里斯托弗·伍尔（Christopher Wool）用油漆书写出的大字海报。过于直白的表达，同样在颠覆艺术的内涵。
另有一些艺术家则对文字深恶痛绝，他们不约而同地以一种直白的方式与之背道而驰——《无题》。简而言之：不想解释，解释不了，自己感受。当唯一的文字线索被剥离，作品本身失去了最后一层盔甲，亦获得了最肆意的自由。
罗伯特·莱曼（Robert Ryman）《无题》（Untitled），布面油画，123.7×123.7cm，1961年
然而，无论艺术家在创作时是否采用文字，文本都是当代艺术中的重要现象。概念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《一把和三把椅子》（One and Three Chairs），将椅子的物、照片与文字描述并置于一件作品中；马格利特在一只烟斗下书写“这不是一只烟斗”。艺术家利用文字的同时也在反诘文字——究竟帮助抑或干扰了人们对世界的理解？
回到鼻祖杜尚，他为现当代艺术奠定下的基础是观念先于且重于媒介。毋庸置疑，观念往往以文本呈现，并且有效地辅助了艺术自身的力量。例如费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的这两只钟，当知道它们分别暗示着两个相爱之人的生命，彼此在行进中逐渐错步，终有一方将先停下——你或许会惊叹如此轻巧的视觉意象下恰如其分的浪漫意义；再了解到这位艺术家失去同性伴侣的经历后，则更加为之动容。这件作品或许并未被读懂，但却形成了感受。
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯《无题（完美恋人）》，壁式时钟，1987-1990年
当我们抬头仰望西斯廷教堂的天顶画，深感其伟大与自身的渺小，这是文艺复兴时期艺术所承载的宗教任务；当委拉斯开兹（Velazquez）为教皇英诺森十世绘制的肖像被厌弃地转交他人，也反向证明了其所处时代，艺术服务于王公贵族的历史角色。而当艺术脱离宗教与王公贵族的掌控后，其意义与价值早已突破了“被看懂”的桎梏。
正如博伊斯所言：“解放人类是艺术的目标。”艺术从不是阅读理解，在看懂艺术这件事上，何不解放自己？
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